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• sense títol
  Periodista i crític d’art, Iglésias del Marquet es trasllada l’any 1961 a Glasgow. A la ciutat escocesa descobreix, entre d’altres, el Pop Art, moviment en el qual s’endinsarà a partir del 1963 utilitzant la tècnica del collage. Mostrant elements de la seva realitat quotidiana, els collages d’Iglésias del Marquet es converteixen en una crònica de la societat que l’envolta, completament diferent de la que ell coneixia. Són obres a la frontera entre la literatura i la pintura, i a un pas de la futura poesia visual. Francesc Gabarrell
• sense títol
  Periodista i crític d’art, Iglésias del Marquet es trasllada l’any 1961 a Glasgow. A la ciutat escocesa descobreix, entre d’altres, el Pop Art, moviment en el qual s’endinsarà a partir del 1963 utilitzant la tècnica del collage. Mostrant elements de la seva realitat quotidiana, els collages d’Iglésias del Marquet es converteixen en una crònica de la societat que l’envolta, completament diferent de la que ell coneixia. Són obres a la frontera entre la literatura i la pintura, i a un pas de la futura poesia visual. Francesc Gabarrell
• sense títol
  Periodista i crític d’art, Iglésias del Marquet es trasllada l’any 1961 a Glasgow. A la ciutat escocesa descobreix, entre d’altres, el Pop Art, moviment en el qual s’endinsarà a partir del 1963 utilitzant la tècnica del collage. Mostrant elements de la seva realitat quotidiana, els collages d’Iglésias del Marquet es converteixen en una crònica de la societat que l’envolta, completament diferent de la que ell coneixia. Són obres a la frontera entre la literatura i la pintura, i a un pas de la futura poesia visual. Francesc Gabarrell
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• Reflexions II
  La cita i l’apropiació són estratègies de l’art actual i Ignasi Aballí fa ús d’aquestes estratègies d’una manera molt personal. La inconcreció a la qual ens veiem lliurats davant d’aquestes fotografies, d’entrada, en fa impossible determinar el referent; tanmateix, és justament aquest misteri i desdibuixament el què fa créixer el nostre interès i curiositat. Només si algú ens ho diu, sabrem que Aballí el que ha fet ha estat fotografiar els reflexos de les obres de la Col·lecció de Rafael Tous, presentades a la desapareguda Galeria Metrònom de Barcelona. Únicament d’aquesta manera, sabrem a qui cita i de qui s’apropia Ignasi Aballí. (G. P.)
• Reflexions I
  La cita i l’apropiació són estratègies de l’art actual, i Ignasi Aballí fa ús d’aquestes estratègies d’una manera molt personal. La inconcreció a la qual ens veiem lliurats davant d’aquestes fotografies, d’entrada, en fa impossible determinar el referent; tanmateix, és justament aquest misteri i desdibuixament el què fa créixer el nostre interès i curiositat. Només si algú ens ho diu, sabrem que Aballí el que ha fet ha estat fotografiar els reflexos de les obres de la Col·lecció de Rafael Tous, presentades a la desapareguda Galeria Metrònom de Barcelona. Únicament d’aquesta manera, sabrem a qui cita i de qui s’apropia Ignasi Aballí. (G. P.)
• Secret Strike Lleida. 5 min pensando en ella
  Aquest vídeo és fruit d'una acció dirigida per la pròpia artista el 25 de novembre de 2005 a Lleida, dins els actes del Dia Internacional Contra la Violència de Gènere. L'acció va consistir en la concentració de cent dones abitllades amb guants vermells en una zona cèntrica de la ciutat. L'objectiu es va centrar en realitzar una manifestació silenciosa per denunciar la inacció enfront lña violència de gènere. (G. P.)
• The A-cycle
• Blocs
• Confabulación
  Confabulación és la suma d'un seguit de components diversos que, en la sevas totalitat, suposen una dura crítica a la situació dels nens marroquins que vagaregen pels carrers de poblacions andaluses. D'entrada, l'artista recorre a la tradició popular tot reprenent el conte d'El Flautista d'Hamelin. Però, de sobte, el flautista va aplegants nens inmigrants que surten dels llocs més insospitats, com si gràcies a la música es veiessin segurs per seguir, divertits, al flautista. Evidentment, el músic no toca una música qualsevol, sinó que l'himne de l'alegria esdevé l'esquer que els nens seguiran, atrets, és clar, per aquell suposat paradís que significa Europa, encara que al final aquesta situació esdevindrà un somni trencat. Amb aquest vídeo de gran contundència visual i temàtica, López crítica la repatriació i les maneres amb què l'Estat tutela aquests menors marroquins.
• El viaje a Gijón
• Tinglado
• Air liquid
  Les tres peces que componen Air liquid, a més de mostrar-nos tres reproduccions diferents del taller de l'artista, ens presenten en temps real els seus interiors mitjançant càmeres de vídeo que inmediatament reprodueixen a gran escala aquests interiors. Com en altres propostes, l'artista convida a l'espectador a participar-hi perquè revegi l'espai interior del seu taller com un nou escenari susceptible d'acollir noves històries inventades
• Calaixera
  El triomf del capitalisme i la industrialització ha comportat l'exaltació del creixement il·limitat a tots els nivells (increment de la producció, del consum, de les necessitats...) a costa d'uns recursos limitats. D'aquí que determinats economistes propugnin el decreixement com a única alternativa a aquesta vorágines. Curro Claret, amb els seus dissenys, no únicament evita l'impacte ambiental, sinó que arriba a corregir-lo des del moment en què no genera bous materials, sinó que els reutilitza. Aquí ens proposa una pretatgeria formada per caixes en desus (en aquests cas de fruita provinents del Mercat central de Lleida) que permet un alt grau d'adaptabilitat i versatilitat a qualsevol espai de les nostres llars, i als objectes i productes que hi vulguem guardar.
• Aportación matérica para la estatua. Diez kilos de bronce fueron añadidos a la estatua del Lehendakari Aguirre
  KARMELO BERMEJO: ESTRATEGIAS DE USURPACIÓN O LA DELACIÓN DE UN EXCESO - Javier González Panizo (Arte 10) El arte, adormecido como está de jugar siempre el juego que más le conviene, parece periclitado en unos discursos que, apenas despuntan, son insoslayablemente insertados dentro de la propia economía del signo-mercancía postmoderna. Proponerse como antisistema o antihegemónico no es que sea lo más recurrente a la hora de hallar un mecanismo de inserción dentro de las estructuras económicas y artísticas, sino que casi es únicamente como ‘oposición critica’ cómo lo artístico viene a encontrar su lugar en un concepto de cultura que llena por completo el ámbito de lo económico. Karmelo Bermejo, preocupado por hallar el punto de complicidad entre lo artístico y lo económico, no duda en usar las mismas estrategias de la realidad para decantar el propio exceso sintomático de una realidad que viene cifrada dentro de lo fantasmagórico de una transacción que se quiere ver siempre como idealmente regulada. A Karmelo Bermejo nunca le ha temblado el pulso. Como quien no quiere la cosa, con un simple gesto, tan eficiente como calculado, se inserta en la complejidad de las estructuras institucionales o colectivas y, casi sin proponérselo, todo salta por los aires. Pero remontémonos al principio. Y como por principio cabe entender cualquier punto, la pasada edición de ARCO, la del 2009, puede ser un comienzo tan bueno como otro cualquiera. Porque quizá fue allí donde el nombre de Karmelo Bermejo empezó a sonar con una fuerza inusitada hasta entonces. Sus ‘Aportaciones’ eran conocidas, pero verlas ahí, compartiendo espacio con propuestas hechas y ejecutadas para ser pasto de coleccionista, fue un hecho que, por lo menos para el abajo firmante, significó la puesta en claro de unas estrategias que, como las de Bermejo, corren el peligro de comprenderse como propagandísticos ejercicios de obviedades para un gran público. Las obras con las que Bermejo acudió a la feria, de la mano de su galería madrileña, Maisterravalbuena, corrían el peligro de pasar desapercibidas. Dos textos nos informaban de que, en casa de un coleccionista, una pieza de un electrodoméstico había sido sustituida por otra de oro, y que la misma acción se había llevado a cabo con una pieza de la instalación de fontanería de un museo. La obra de arte entonces sufría una doble torsión: si por un lado la obra como obra de arte era invisible para todos y cada uno de los espectadores en general y para la ‘institución arte’ en particular, por otro lado la obra como pura mercancía alcanzaba una revalorización económica gracias al hecho, paradójico en sí mismo, de proponerse como ‘obra de arte imposible de ver’, sin saber por otro lado muy bien si el nuevo prestigio de la pieza venía dado por su carácter de ‘obra de arte’ o simple y llanamente por estar hecha de oro. Se trataban por tanto de ocultaciones de riqueza llevadas a cabo en lugares donde la riqueza de la mercancía juega a la ambivalencia del fetiche-mercancía sin ningún sonrojo. Proponer la invisibilidad ahí donde todo ha de ser visible para un ojo que data, cataloga y pone precio según sea su prestigio expositivo e hipervisible, constituye por tanto una acción que llega mucho más lejos de lo que (a simple vista) puede llegar a pensarse. Además de esta paradoja de ocultar la riqueza ya apuntada por el propio artista, sendas obras podrían interpretarse como el epílogo a la estética del ready-made iniciada por Duchamp y cuyo tiro de gracia parecía haberlo dado, desde otras coordenadas, Haim Steinbach y sus juegos de valor con las zapatillas Nike. Si Duchamp inocentemente quiso operar una grieta en unas estructuras artísticas que todavía no estaban ni mucho menos bien definidas y para ello le bastó con llevar un urinario al museo, ahora, cuando el desplazamiento de la cultura hacia ámbitos económicos es tan evidente que llegan incluso a confundirse, las estrategias de colapso necesitan de momentos tan inteligentes como el de la obra de Bermejo. “El Arte es sólo una pequeña parte de las obras de arte”, dice el artista en una reciente entrevista . Y así es: la tuerca de oro es una obra de arte pero que, como tal, trasciende el ámbito de lo artístico, del Arte si se quiere, para colindar o incluso asaltar otros ámbitos. Pero es que, esa es la única estrategia válida para un arte que solo ha sabido comprenderse como negatividad efectiva de los momentos productivos del capital. Solo asaltando los procesos endogámicos al capital por traición, solo negándose a ser reducido a mero objeto expositivo, el arte es capaz de retorcerse en la tumba en la que muchos lo han colocado hace ya tiempo para proponerse como nueva negatividad, como nueva contradicción objetiva. Que antes fuese necesario un urinario, una caja de sopas Campbell o unas Nike, y que ahora los momentos efectivos de la institución arte en su dejarse llevar de la mano por el arte-mercancía hayan devenido tan perfectos que solo haciendo invisible a la obra de arte se logre pulverizar el fetichismo ínsito a toda mercancía, es solo una cuestión de la economía libidinal del signo-mercancía. Hegelianamente hablando, la Razón ha impuesto su momento objetivo con tal perfección, que solo haciéndose invisible en sus propuestas, el arte logra ser fiel a su propio concepto. A partir de estas dos obras el arte de Bermejo cabe cifrarlo en un arte como maniobra de escapismo, de crítica pero sin caer en lo rancio de lo manido. Al arte hay que darle pero solo hasta un punto; lo demás, ya te lo devolverá él en caso de haber dado en la diana, es decir, haber operado una contradicción sistémica en la negatividad de sus propio concepto. Aunque parezca un gesto nimio, pasarse de la raya es el riego que se corre hoy en día: como dice acertadamente José Luis Brea, la coartada preferida para propuestas artísticas que sermonean con los tópicos de la ‘crítica al sistema’ ha propiciado que comience a comprenderse “la resistencia como el lugar común ideológico más recurrido por los más diversos discursos y prácticas contemporáneas” . Claro está que este travestismo ideológico de los discursos hace que todo venga a ser indistinguible en cuanto a su mera discursividad y que, al menos en el caso del arte contemporáneo, si las prácticas reales han ido replegándose hacia la invisibilidad de la propia mercancía en la que antes quedaba bien visible su carácter de contradicción fetichista en cuanto a ser comprendida como mercancía y como obra de arte al mismo tiempo, todo queda al amparo de unos juegos de lenguaje que no se basan en otra cosa que no sea la propaganda y lo hipervisible de sus propuestas. De ahí que no haya escapatoria posible: si lo antihegemónico o antisistémico necesita de los procelosos cauces que la hegemónica economía del simulacro postmoderno pone a disposición de los signos-mercancías, obvio que sus discursos queden ninguneados y absorbidos por esa misma economía. Todo vale porque todo es ir en contra sin percatarnos de que lo mismo da que da lo mismo. “¿Pero entonces, cómo sería posible diferenciarlos?”, se pregunta Brea en ese mismo artículo. “Claro está, por sus prácticas”. Si los discursos vienen a ser equivalentes merced a que todo cauce comunicativo viene ser infestado inmediatamente por una economía del signo autoproduciéndose globalmente y a velocidad límite, solo las prácticas pueden llevar a cabo lo imposible: crear una fractura en la secuencia, un desanclaje en las estructuras de producción, una interferencia en la repetición. Y, si las prácticas son entonces lo que cuentan, el trabajo de Bermejo casi cabe circunscribirlo a ese ámbito. Porque sus “aportaciones”, su “estética del overbooking”, van encaminadas a poner sobre el tapete todo lo anteriormente dicho. Porque, si para Deleuze “lo que cuenta es el intersticio entre imágenes, entre dos imágenes”, el arte de Bermejo parece tomar solo en consideración otro intersticio: el que se da entre dos acontecimientos en su indiscernible identidad. Pero es que el capitalismo, el sistema, funciona así: dos acontecimientos que en su mismo coincidir operan la diferencia donde poder insertarse el proceso de producción
• Cementerio de neumáticos. Seseña (Toledo)
  Aquesta fotografia del col·lectiu Basurama (Escuela de Arquitectura de Madrid, 2001) s'integra en una sèrie més extensa que analitza diverses actuacions urbanístiques al conjunt del territori espanyol. Durant els darrers anys de la primera dècada del segle XXI l'economia espanyola es va sustentar en l'especulació immobiliària i urbanística, consumint el territori i el paisatge a una velocitat exagerada. La fotografia reflecteix l’entorn de la gegantina urbanització que Francisco Hernando va projectar a Seseña, un petit poble de la província de Toledo, molt proper a Madrid. Edificada en un paratge desolat i envoltada de deixalles tòxiques, com ara els pneumàtics. Actualment aquest projecte faraònic és una ciutat gairebé deshabitada. Glòria Picazo
• Querer sin recompensa
  Hasta la elaboración de su impactante vídeo Bonjour Baudrillard (2004), el conjunto de los trabajos anteriores de Manu Arregui, todos ellos animaciones infográficas, planteaba argumentos pesimistas con unos recursos bastantes leves, como si no hubiera encontrado su autor la voz apropiada para expresar una desazón juvenil. Desde su segunda producción, todas se hallaban protagonizadas por el mismo personaje: un trasunto digital de su propio autorretrato, que incluso en el caso de Kill (2003) Arregui multiplica en una enorme profusión de clones que se dirigen, todos ellos de espaldas, hacia el término superior de la pantalla mientras son disparados desde la posición del espectador sin que ninguna de estas criaturas alcance finalmente la salvación. Pero en Bonjour Baudrillard, la expresión del dolor del mundo encontraba una manifestación madura y profundamente serena en lo formal, lo que contribuía a aumentar el desasosiego de su propuesta. Bonjour Baudrillard (2004, vídeo, 2’08”) consiste en un monólogo en el que su único personaje emite una reflexión cifrada en torno a la muerte de lo social que ocupa los ensayos del recientemente fallecido Jean Baudrillard, a quien hace explícita mención el título. Bonjour Baudrillard constituye al tiempo que la obra más lograda hasta entonces por Manu Arregui (Santander, 1970), una de las más excelsas expresiones del nihilismo en el arte español contemporáneo. Una obra tan desértica en sus planteamientos como fértil en su vocación de afectar a la sensibilidad. No parecía sencillo sobrevivir al rigor y al impacto de este vídeo. Y Arregui lo ha logrado dirigiéndose hacia un horizonte más excitante. En sus dos posteriores propuestas, el autor ha desbrozado un camino que se aventura en torno a la superación del nihilismo, la desazón a la que se había aferrado en su producción anterior. Con Bonjour Baudrillard, Arregui encontró el vehículo idóneo para su ansiedad comunicativa, enormemente discreta: el monólogo. En dos recientes trabajos, Sed de infinito (2005, vídeo, 5’ 18”) y Querer sin recompensa (2005, vídeo, 5’ 19”), sus personajes protagonistas se muestran en movimiento, lo que supone un cambio respecto al estatismo que caracterizaba al protagonista de Bonjour Baudrillard. En el primero de ellos, una mujer atraviesa un paisaje nevado con un niño en brazos, a quien dirige sus palabras; en el segundo, una anciana desnuda desciende una escalera desornamentada que se antoja infinita. Sin embargo, ambos comparten con Bonjour Baudrillard un elemento textual rico, denso y pacientemente meditado. En Sed de infinito y Querer sin recompensa, sendas mujeres caminantes son las que profieren su personal reflexión. Y en ambos casos se trata de un encendido encomio de la responsabilidad y de la pasión. Contenidos que pueden parecer lugares comunes y sensibleros (caso de Sed de infinito), o que evocan y citan elusivamente a la propia Santa Teresa (en Querer sin recompensa) resultan en extremo intempestivos. Arregui, quien en Sed de infinito ha empleado unos recursos cercanos al estereotipo romántico –en lo que abunda con su utilización de una composición elegíaca del posromántico inglés Edward Elgar- ha logrado superar el riesgo de la banalidad, acompañando a la sensibilidad del espectador a un entorno próximo al de lo sublime. La obra reciente de Manu Arregui, como acaso ocurra con la mayoría de las propuestas más responsables de la actualidad, se dirige a la intensificación de las pasiones como un abrazo esperanzado a que en ellas se halla el camino que conduce al límite de la tierra de la palidez. Y en este sentido puede interpretarse, asimismo, su más reciente Un impulso lírico del alma (2007, vídeo, 8’). Esta producción que combina la imagen dinámica real (las evoluciones de un bailarín, Rubén Orihuela, ataviado con una peluca que oculta siempre su rostro) con la animación digital de un trasunto del protagonista representa una síntesis de algunos elementos visuales que habían aparecido en anteriores vídeos (los movimientos de la cinta del bailarín ya habían seducido la imaginación de Arregui y de su espectador desde sus primeros vídeos, el encabalgamiento de imagen real y creación digital se producía, asimismo, en Bonjour Baudrillard). Del mismo modo, prosigue en esta obra Arregui con la emisión de un monólogo dirigido a un interlocutor que no vemos y que, sensiblemente, estriba en el espectador de sus vídeos. Monólogos arriesgadamente cercanos a una sensibilidad de melodrama pero lacerantes en su laconismo y envergadura emotiva. Tanto como en la propia conciencia de su riesgo. “Qué tópico ser la madre abandonada con su hijo natural en medio de un crudo invierno dando vida a una representación gastada” espeta la protagonista de Sed de infinito a su hijo invisible a quien protege del frío. Es, en fin, en la calidez, sentimos con Arregui, donde se encuentra el reverso esperanzador del imperio de lo pálido. Julio César Abad Vidal ("Las confesiones digitales de Manu Arregui". www.arte10.com)
• Poble de muntanya
• Sense títol