Informes

Recursos

• Díptic-invitació galerie Bernheim
  Díptic invitació de l'exposició d'obra gràfica de Crous-Vidal a la Galerie Mercel Bernheim de París. Text de Maximilien Vox.
• Cancionero de luz
  Felicitació de Nadal de la Fundición Tipográfica Nacional, C.A.
• Pour la renaissance du graphisme latin. Suite doctrinale du movement graphique Crous-Vidal
  Portada de la publicació
• Fugue d'Arabesques
  Full publicitari de la sèrie de vinyetes de la Fundició Tipogràfica Nacional Francesa
• Doctrine & Action
  Publicació
• Grace & Harmonie du Graphisme Latin & Autres Remarques
  Revista que inclou text editat amb motiu de l'exposició Crous-Vidal a la Galerie d'Orsay
• Parade. Ballet Typographique (Revista Publimondial)
  Interior de la revista PUBLIMONDIAL, [París] (1950), any V, núm. 29, tercer trimestre
• sense títol
  s'acompanya d'un joc de set proves seigràfiques
• Dormitorio
  Tot i cursar estudis d’arquitectura a Barcelona i Madrid, Joaquim Ureña es dedica, des de l’any 1974, exclusivament a l’aquarel•la, en un camí que l’ha dut a ser considerat un dels grans noms propis de la pintura realista a l’Estat espanyol. El canvi en l’obra d’Ureña, de la temàtica paisatgística més tradicional a temes molt propers a l’hiperrealisme, com ara aquest "Domitori", es produeix cap a finals de la dècada dels vuitanta, aproximadament cap al 1986, moment en què el pintor trenca els límits habituals de l’aquarel·la (normalment un mitjà d’expressió íntim i subjectiu) i crea obres de gran format, de fins a 2x2 metres, pròpies d’altres tècniques pictòriques. Això proporciona una nova dimensió al seu treball a través del que alguns autors han denominat com a temàtica “urbanointimista”: interiors d’habitacions, finestres, portes, balconades... espais privats, en definitiva, on malgrat les dimensions tot sembla reduit a la part més íntima i quotidina de l’entorn humà. De fet, el que fa Ureña és mostrar-nos, amb grans mitjans això sí, petites parts del seu propi món. No és només el tema i la dimensió del suport el que singularitza l’obra del pintor lleidatà, sinó també lés possibilitats expresives de l’aquarel·la, que ell transforma, augmenta i multiplica a través de l’estudi i anàlisi de les textures i, sobretot, dels efectes de llum, absolutament inexplorats a aquest nivell i amb aquesta tècnica pictòrica, i que atorguen a l’obra una penetració quasi infinita, com si és tractés d’un joc de miralls. Per aconseguir-ho, Ureña es serveix de tots els recursos clàssics de la pintura, i sobretot, de la secció àuria, etern punt de partida en la composició inicial de l’obra i la culpable d’aquesta sensació de serenor i equilibri que transmeten tots els seus treballs. Francesc Gabarrell
• Retrat de Dolors Roig Bergós
• Atzar
• L'objector
  Brossa fou conscient, al llarg de tota la seva trajectòria vital, de la inesgotable capacitat dels objectes de transportar el sentit que l’ésser humà els hi atorga, i això obrí per a ell un immens horitzó de significats. Les coses ens arriben carregades d’història, contenen un rastre, comporten una significació, però no per si mateixes, sinó perquè s’insereixen en aquest complex entramat que és el llenguatge, i a través del qual es relacionen amb el món. Brossa ho sabia i se’n va aprofitar, arribant fins i tot a fabricar-ne de nous a través d’inesperades, sorprenents i estranyes associacions i modificacions. Les combinacions que Brossa provoca, però, rarament són fortuïtes o arbitràries; el que fa és explotar els simbolismes i les connotacions que l’objecte ja arrossega per revelar un sentit que, sense aquesta associació, restaria ocult. I per aquest camí, els codis de llenguatge convencionals són transgredits però no ignorats, perquè sinó l’objecte rarament podria ser interpretat. L’obra objectual i visual de Brossa —com la de Duchamp, Broodthaers i Kosuth— té un component eminentment teòric, i es situa sempre al límit de l’art i de la poesia, posant en evidència la multiplicitat de realitats existents en l’àmbit de la creació contemporània, els problemes de delimitació a que s’enfronta en l’actualitat i els processos, tant retòrics com institucionals, que li són afins. El seu és el paper de l’escriptor que fa poesia amb les coses, una escopeta i un apagallums per exemple, i sorprenent-nos amb aquesta transmutació dels objectes ens obliga a fer-nos preguntes. L’objector és, sens dubte, un dels exemples més clars d’aquest Joan Brossa faedor de móns, del fabricant d’idees capaç de conjugar jocs d’imatges amb temes d’actualitat sociopolítica; del creador que convida com ningú a la reflexió sobre el significat de les paraules i les coses. En un món sacsejat —més enllà del tòpic— per la quotidianitat dels conflictes bèl•lics; en una societat que evoluciona, inexorablement, sota criteris de globalització imposats pels poderosos, la senzillesa del missatge transmès per aquesta magnífica peça del fons del Museu d’Art Jaume Morera resulta d’una actualitat aclaparadora. Francesc Gabarrell
• La Procesión II
  Després de la Guerra civil, i un cop truncades totes les expectatives creatives dipositades en els àmbits de la poesia plàstica i el Surrealisme, Viola, a l’igual que Antoni G. Lamolla i Enric Crous, abandona Catalunya i s’endinsa en l’exili francès. A diferència dels seus dos companys de la revista Art, però, l’any 1949 aconsegueix tornar a Espanya i instal·lar-se a la ciutat de Torremolinos (Màlaga). A partir d’aquests moments Josep Viola dóna pas a Manuel Viola, l’escriptor que, malgrat seguir escrivint, ja no publica res més i condemna a l’oblit tota la seva etapa anterior. La literatura i la poesia donaran pas a la pintura, un àmbit creatiu que Viola col•loca en el vessant més abstracte dels hereus del surrealisme, tant abstracte i tempestuós que la seva obra acabarà connectant amb el que en aquells moments a Europa es començava a conèixer com a Informalisme. Des de les arrels d’aquest moviment, reprendrà una intensa tasca artística que el durà a integrar-se, l’any 1958, en el grup El Paso (1957-1960), un dels nuclis capdavanters de la pintura informalista a l’Estat espanyol, format per Saura, Millares, Canogar, Chirino, Serrano, Feito, Francés, Rivera i Suárez. Aquest període suposa la consolidació d’un estil molt personal, indefectiblement lligat al pintor, que es caracteritza per una combinació del gest amb un intens contrast entre la llum i l’ombra, materialitzat a través de potents pinzellades en blanc o colors càlids sobre fons molts foscos. L’obra de Viola es podria definir com un anàlisi en profunditat de la mística pròpia de l’univers espanyol —el flamenc, la tauromàquia, la poètica, el clarobscur goiesc— partint d’una tensió espiritual que alguns especialistes entronquen, d’una banda, amb la tradició tenebrosa de la pintura barroca i amb l’Espanya negra pròpia de la pintura de Dario de Regoyos i, de l’altra, amb una disposició del gest i la pintura sobre la tela que l’alinea amb la variant americana de l’Informalisme, l’expressionisme abstracte i, molt especialment, amb Kline i Rothko. La Procesión II és un clar exemple de la vehemència amb que Viola s’enfronta a la tela, de la seva capacitat per a mostrar-nos les tenebres i la foscor que s’amaguen sota el fulgor de la llum, els naufragis de l’anima, la passió i la intensitat del seu món. Aquesta obra, molt característica de la trajectòria de l’artista a finals dels anys cinquanta i començaments del seixanta, és, de fet, hereva de la seva pintura més coneguda: La saeta (1958), el treball més paradigmàtic del Viola faedor d’escletxes de llum en la nit, escletxes incontrolades que ell s’encarrega d’escampar per la tela. Francesc Gabarrell
• Brújulas de silencio
• Le Corp (jeu du dessin communiqué)
  El dibuix descomposat és un joc artístic inventat pels surrealistes on cada participant fa la seva aportació parcial al conjunt final. El primer jugador fa un dibuix i el mostra, durant un curt instant de temps, al jugador del costat. Aquest el torna a dibuixar en funció del que ha retingut i, seguidament, ensenya el seu dibuix a la persona que va acontinuació. I així successivament fins a obtenir una sèrie de dibuixos descomposats del mateix dibuix inicial, diferents versions de la mateix imatge. Francesc Gabarrell
• Asimilación
• Name no one man
  7 imatges de 125 x 180 cm. cadascuna, on un personatge intenta creuar repetidament un espai. L'espai està dividit en dues parts, una negra o fosca a baix, un espai físic real, i una altra blanca damunt, una pantalla de cinema. L'espai on es porta a terme l'acció és un cinema. El personatge es troba entre dos espais, un físic, real, i un altre privilegiat, la pantalla de cinema, espai privilegiat per a la representació, altament connotat, una mena de camp de batalla, un espai per a l'acció i les imatges, per a l'acció imaginària. Però també entre dos valors significants: el Blanc i el Negre, valors constitutius de la imatge en aquest cas. El personatge es mou, oscil.la entre els dos espais, coixejant. L'espai privilegiat, el blanc, opera una violència, talla el cap del personatge, opera també així una violència sobre la imatge. Per la qualitat reflectant de la pantalla de cinema el personatge perd el cap cada vegada que aquesta entra en el blanc. Cadascuna de les imatges que formen la peça conté temps diferents, són també temps alterats i enmig de la peça hi ha una inflexió, una ruptura, la imatge es dobla, es repeteix invertida, com un mirall. La tercera i la quarta imatge són la mateixa invertida, la distància entre les pantalles s'extrema i al invertir, la imatge ensenya un espai palindròmic (porta inscrit el palíndrom Name no one man). El palíndrom pot ser pres corn un espai circular, un espai mirall, un espai-temps tancat en si mateix, un bucle de temps, un loop. A partir d'aquí el muntatge es estranya, deixa de seguir una norma que no siguin temps estranyament alterats i opera per salts. Cobra violència, es fa abrupte i aboleix tota lògica. En l'última imatge, la setena, el temps es condensa i l'home creua tot l'espai, perdent el cap a cada pas i desplaçant la representació, la violència que el blanc li fa al negre, sota de la pantalla, subratllat. Les pantalles pugen i baixen en tota la peça com si fossin guillotines i l'espai físic real ha patit una abstracció, es transforma en un espai abstracte. El personatge creua un espai real, un cinema, que és dos espais conceptuals, un component del sistema i un altre privilegiat de la representació, però tots dos espais són també espai de la representació. A més creua dos valors: el blanc i el negre, el buit i el ple. Es troba en trànsit i travessat per dos mons, realitat i ficció, per només poder situar-se en la imatge, aquell espai entre el real i el fictici. Només pot existir en l'espai de la imatge o de la fabulació, en el del relat. (Mabel Palacín)
• Base específica (estatua al monumento)
• Sense títol
  Pedro Mora, fascinat per la capacitat creadora del món natural, que entén com una escriptura extraartística, trasllada els elements naturals a l’esfera de l’art. Mora substitueix la còpia del real per l’apropiació directa i íntegra d’aquells elements que li interessen; abolint la idea d’autoria en sentit romàntic, des del moment en què vincula els processos naturals, intrínsecs a cadascun dels organismes vius escollits, al procés creatiu, quelcom que és perceptible en aquesta sèrie de dibuixos que són fruit de les postes d’ous de les papallones dels cucs de seda. (G.P.)
• Sense títol
  Pedro Mora, fascinat per la capacitat creadora del món natural, que entén com una escriptura extraartística, trasllada els elements naturals a l’esfera de l’art. Mora substitueix la còpia del real per l’apropiació directa i íntegra d’aquells elements que li interessen; abolint la idea d’autoria en sentit romàntic, des del moment en què vincula els processos naturals, intrínsecs a cadascun dels organismes vius escollits, al procés creatiu, quelcom que és perceptible en aquesta sèrie de dibuixos que són fruit de les postes d’ous de les papallones dels cucs de seda. (G.P.)
• Please show your support (Insectos en el pasamanos)
• JE T'... 4
  Ricardo Cotanda, en la sèrie «JE T’…», relaciona el cos humà -simbolitzat per un dit- amb tot un conjunt d’objectes que tenen una càrrega simbòlica i conceptual que va més enllà de la seva naturalesa quotidiana, atès que fan referència a diferents ready made de Marcel Duchamp. Altrament, Cotanda s’apropia de materials (vellut, seda,…) així com tècniques (costura, brodat,…) que el discurs dominant ha relegat històricament a l’òrbita femenina. A partir de la subversió de la normativa instaurada, Cotanda reclama un gènere dinàmic i porós, que pugui acollir totes les possibles opcions sexuals, atansant-se així als plantejaments de la teoria Queer. (G.P.)
• JE T'... 3
  Ricardo Cotanda, en la sèrie «JE T’…», relaciona el cos humà -simbolitzat per un dit- amb tot un conjunt d’objectes que tenen una càrrega simbòlica i conceptual que va més enllà de la seva naturalesa quotidiana, atès que fan referència a diferents ready made de Marcel Duchamp. Altrament, Cotanda s’apropia de materials (vellut, seda,…) així com tècniques (costura, brodat,…) que el discurs dominant ha relegat històricament a l’òrbita femenina. A partir de la subversió de la normativa instaurada, Cotanda reclama un gènere dinàmic i porós, que pugui acollir totes les possibles opcions sexuals, atansant-se així als plantejaments de la teoria Queer. (G.P.)
• JE T'... 2
  Ricardo Cotanda, en la sèrie «JE T’…», relaciona el cos humà -simbolitzat per un dit- amb tot un conjunt d’objectes que tenen una càrrega simbòlica i conceptual que va més enllà de la seva naturalesa quotidiana, atès que fan referència a diferents ready made de Marcel Duchamp. Altrament, Cotanda s’apropia de materials (vellut, seda,…) així com tècniques (costura, brodat,…) que el discurs dominant ha relegat històricament a l’òrbita femenina. A partir de la subversió de la normativa instaurada, Cotanda reclama un gènere dinàmic i porós, que pugui acollir totes les possibles opcions sexuals, atansant-se així als plantejaments de la teoria Queer. (G.P.)
• JE T'... 1
  Ricardo Cotanda, en la sèrie «JE T’…», relaciona el cos humà -simbolitzat per un dit- amb tot un conjunt d’objectes que tenen una càrrega simbòlica i conceptual que va més enllà de la seva naturalesa quotidiana, atès que fan referència a diferents ready made de Marcel Duchamp. Altrament, Cotanda s’apropia de materials (vellut, seda,…) així com tècniques (costura, brodat,…) que el discurs dominant ha relegat històricament a l’òrbita femenina. A partir de la subversió de la normativa instaurada, Cotanda reclama un gènere dinàmic i porós, que pugui acollir totes les possibles opcions sexuals, atansant-se així als plantejaments de la teoria Queer. (G. P.)